坠 入   
美国人詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）从事光与空间的艺术。他的一个作品系列是用光化解空间的进深感：  
通常是一个矩形房间。房间尺寸不妨假设为长宽高各为10＊5＊4米。进入该房间惟一的门开在一个短边上。无窗。特氏先在房间的中央加设一道隔墙。由于隔墙上开了很大的洞口，即在5＊4米的墙上开有4＊3的窗洞，隔墙实际上构成一个周边为半米宽的框。观众从房门进入，通过这个边框看到另外半个房间，其中空无一物。然而那半个房间在特氏精心布置的灯光下产生了失去第三维的幻象，呈现为一个有某种色彩（灯光的色彩）的似平面。也就是说隔墙成为了"画框"，上面的洞口转化为"画面"。据说常有观众不确定自己看到的到底是二维还是三维空间，便靠近隔墙去用手触摸"画面"，不慎失去平衡就跌入半米高的边框后的"画"中。特氏也就成了许多说不清打不完的官司的被告人。  
技术上取得上述的效果并不很困难：一个空间中的各个界面之间的光影反差越大，空间感越强烈；反之，空间的各个界面的亮度越接近时，空间感就变得越微弱。英国人罗宾·艾文斯（Robin Evans）却注意到特氏这组作品的另一有趣现象：即这些作品的效果无法用绘画的手段来表现。而特氏的装置也完成了从三维到二维的变化，但形成的是一个二维空间的幻象。绘画实在的平面无法表现虚幻的平面。  
事实上，特氏在创作过程中也只绘制建造图或施工图。艾氏对特氏作品中空间与绘画关系的关注并非偶然，因为艾氏本人的领域（也是我的领域）--建筑学--传统上是依赖绘画来进行研究和设计的。艾氏的观察把我卷入了对以下列问题的思考之中：  
建筑的哪些质量是无法用绘画描述的？  
建筑空间是否存在不可画性？  
有无不可画的建筑？或能否脱离绘画定义建筑？  
不可画的建筑又是怎样的？  

推 出  

美国人费慰梅（Wilma Fairbanks）著《梁与林》一书中记述了当年梁思成一行到应县时的情景：当时天色已晚，营造学社的建筑师们透过暮霭遥遥看到的拔地而起的佛宫寺释迦塔是一巨大的剪影。如果记载无误，那么他们对木塔的一第个感性认识不是它的空间，而是它的形象，平面化了的形象。暮霭消解了进深感。这个原始印象后来应在建筑师绘制的应县木塔的立面图中短暂地再现：制图使用西洋古典水彩画法，淡淡的颜色层层渲染，只有经过如那原始印象的朦胧才能达到最终的清晰。理论上，即使清晰的立面图也无法记述空间：它的绘制原理是以人站在距建筑无穷远处看建筑为假设条件，人因此观察不到空间的透视和进深。立面图是一个平面形象。它也只可能将建筑演绎为平面形象。古代中国建筑被西洋的平面性语言（除了立面图，还包括平面图剖面图）描述，意味着一个重要的西方建筑学概念进入中国。这个概念的术语是正投影，实际上是一种简化以至排斥空间的观察方法。  
西方人也一直在探索具备表达空间的绘图系统：透视法。经过了文艺复兴早期的大试验阶段，科学的线性透视法在欧洲出现。线性透视的前提是时空分离。然而时间空间在人的经验中并不可分。因此线性透视仍是概念性的；但它到底逼近了真实：至少静止地反映了人与被观察对象之间的关系。文艺复兴盛期意大利画家兼建筑家艾尔伯蒂（Alberti）在《画论》一书中整理出的透视法只具有单一的消失点，表现的空间均为室内，似乎暗示透视的意义在于确定人在空间中的位置。而后来发明的双灭点（消失点）透视则通常示人以建筑外部，无形中将观察者推出建筑也是空间之外。这个被推出来的观察者因此发现了作为物体的建筑，从而建立起以形式为中心的建筑学。接着便注意到应县木塔。  
形象与物体自然而然将建筑与西洋古典美术联系起来。建筑从此分享绘画、雕塑的审美价值以及创作方法，可以就造型构图等方面进行分析和评判。这个建筑不仅是可画的，还常被表现为单一的图像。远远地，我又向木塔望去。  
围 困  
然后，调转头来，看到苏州留园。看到也没看到。因为我对留园的外表毫无印象。想来（并不十会肯定）留园的外部应有粉墙灰瓦，如果没被四邻遮挡的话。对于园的内部的记忆也没有一个单一形象，甚至没有建筑物的形象；记得起来的是重重叠叠的空间。我对留园印象很深。  
不确定留园是否绝对不可画。至少它不能被单一的图像描述或定义。留园的建筑如果被形容为空间性的，便忽视了空间被认知的方法：运动。也许说留园是经验的建筑更为确切。时空的经验。