话剧《切·格瓦拉》从去年演到今年，从小剧场演到大剧场。尽管我不愿意把这一迹象看做一种象征，但是，《切·格瓦拉》罕见地、意外地久演不衰，而且剧场效果极好，因之也给制作人带来很好的商业利益，却是一个无法忽视的事实。从制作者的角度看，这样的效果已经可以满意，然而对于观众，更重要的是在剧场里的个人体验，以及由这样的体验引起的复杂的心理反应。话剧《切·格瓦拉》演出之后的众说纷纭，正是由这些虽然相异却同样真实的个人体验引发的。有关的争议，黄纪苏有过较为客观全面的综述。①这里想说的，是基于上述争议的，或者是上述争议还没有涉及到的一些可能更重要的问题。

一

话剧《切·格瓦拉》是一部激情诗剧，这是它之所以能够在演出过程中，激起观众一阵又一阵强烈共鸣的主要原因。坦率地说，我坐在剧场里欣赏《切·格瓦拉》，也时时为之打动，在这个意义上说，这篇文章正是我的剧场体验的产物。一部戏剧作品只有令观众感动，才有足够的理由引发人们思考，思考这部作品何以会令人感动，以及这种感动的性质与价值之所在——《切·格瓦拉》毫无疑问找到了观众情感领域最为敏感的某些部位，拔动了观众的心弦，否则就不可能获得目前的成功。

不过，当我说这部戏是激情诗剧时，同时还在考虑另一个层面，那就是，当戏剧的编导与演员们以他们独特的手法勾起观众的情感共鸣时，我们还需要细加分辨，看看它所藉以感动观众的是什么手段——虽然一部能引起观众兴趣并且引起共鸣的戏剧作品，从艺术层面上看就是成功的，然而这种艺术层面上的成功或者说“美”（感动），并不完全等同于“善”（好、优秀）或“真”（正确）。引起观众的共鸣或兴趣并不是一部艺术作品的全部价值所在，毕竟我们还是需要考虑，它与观众是在哪些点上形成了共鸣，共鸣的指向是什么。

话剧《切·格瓦拉》所使用的艺术语汇是中年以上的观众相当熟悉的，虽然编导大量使用包括影像在内的现代戏剧常用的拼贴手法，虽然编导让主人公格瓦拉始终象征性地缺席于具体的舞台情境，以营造出一种强烈而独特的戏剧氛围——这些手法都具有很强的实验色彩，但是，我们还是不难从戏剧整体的叙述手法中触摸到一个熟悉的幽灵。正面人物与反面人物的两分法，在灯光烘托下正面人物的英雄定位与反面人物的漫画化处理，舞台人物的群体造型以及台词的语调，以及这种形体与声调在戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用；舞台上正面人物基于历史决定论，将自己或者所代表的社会群体看作一股不可抗拒的力量的自信，②敌视除马克思主义之外的所有西方思想，手握绝对真理因而不容旁人分说的话语逻辑，都或多或少地会让人感受到，话剧《切·格瓦拉》在艺术表现领域，堪称“文革”期间常见的红卫兵风格近年里最为精彩的再现。尤其是正面人物昂首挺胸的舞台表演，一味亢奋激昂直至声嘶力竭，藉以营造出一种典型却单调的崇高风格；甚至就连剧本的文字风格也是高度“文革”化的，对“文革”稍有了解的人都会很容易地从《切·格瓦拉》联想到《西沙之战》一类作品。因此，我把《切·格瓦拉》称为一部激情诗剧时，脑海里浮现出的范本，正是“文革”时期最为常见的那类曾经被命名为所谓“革命浪漫主义”的特殊的舞台艺术作品，至于它是否能够称为“史诗剧”，我还持有保留。

当然，我不会简单地将话剧《切·格瓦拉》与“文革”期间最为盛行的御用文学等量齐观，平心而论，在“文革”时期绝对不可能出现像《切·格瓦拉》这样的作品。

一份有趣的历史资料说明，在第二批“样板戏”里的典范之作《杜鹃山》创作过程中，江青曾经明确说过要反对卡斯特罗和格瓦拉的“游击中心主义”。①无论这是不是江青的个人见解，按照这样的说法，话剧《切·格瓦拉》在“文革”期间就已经绝对没有可能生存，至于卡斯特罗是不是因受格瓦拉的株连而被江青冤枉了，倒在其次。

除了这个偶然原因，更关键的问题在于，《切·格瓦拉》显然带有对现实社会强烈的批判色彩，而这样的批判，在“文革”期间更是完全没有可能。有评论暗示《切·格瓦拉》有煸动“大民主”的倾向，如果指的是“文革”期间那样的“大民主”，恐怕既是对这部作品的误读也是对“文革”的误解，实际上在“文革”期间，尽管众多高级干部受到来自民众的冲击，但是真正意义上的“民主”并不存在，更谈不上“大”。局限于艺术领域看，民众利用艺术手段以批评现实社会中的阴暗面的可能性接近于零，除了高歌“形势大好越来越好”以外，艺术的批判力只能用到“痛打落水狗”之上。艺术的表现总是存在一些绝对不允许涉足的禁区，而且每一阶段被允许公开批判的对象，都被严格限于钦定的范围之内。因此，这个时代的所谓“大民主”，其实只不过是“民王”纵容下的非常之盲目与有限的“民主”。

话剧《切·格瓦拉》的批判指向，虽然不乏主流意识形态一直来觉得不方便与之正面交锋的某些对象，但我宁肯相信这样的批判并没有得到任何纵容与暗示；何况话剧《切·格瓦拉》确实尖锐地批判了一些为公众所深恶痛绝的现实社会弊端，我也真诚地相信该剧因如此激烈的批判而经常不慎误伤他们的“同志”决非出于本意。在民众缺乏顺畅的言路，知识分子的批判精神又日渐萎缩的时代，话剧《切·格瓦拉》所表达的这种直率与激烈的批判，确实可以看作一种独立的声音，至少在一定程度上，与民众的心声是合拍的。在这个意义上，话剧《切·格瓦拉》的作者们不像“文革”期间的红卫兵文学那样，在其虚张声势的外表下隐藏着趋附强权的委琐，它之有可能——哪怕只依赖于其中的片言只语——赢得公众同情与共鸣，也就不难理解。

认识到这样两个重要区别，我们才有可能避免将话剧《切·格瓦拉》完全等同于“文革”戏剧。但即使存在这两个重要差异，话剧《切·格瓦拉》与“文革”期间盛行的艺术风格之间的联系，却并不能因之被排除，因为《切·格瓦拉》的编导们所赖以实现其社会批判的工具，包括编导们刻意追求的煸动性，至少有一多半来自“文革”；至于它所用以从事社会批判的思想资源，与“文革”以及孕育了“文革”的那些理论，更有千丝万缕的联系。可惜话剧《切·格瓦拉》是在“文革”已经结束之后二十多年出现的，因此它所体现的只能是一种不合时宜的崇高，设若不考虑它所讴歌的对象，其表现形式在“文革”时期或许能够引起更大的轰动，放置在今天，就多少显得有些虚张声势。至于它是否会像“文革”那样导向对社会秩序的破坏，则是另一个研究的课题，不宜于在这里讨论。